Владимирский мастер. Богоматерь Великая Панагия. Около 1218
Из каменных построек, начатых в Ярославле, был при жизни Константина Всеволодовича завершен только Успенский собор, освящение которого состоялось в 1219 году. К торжественному его открытию, разумеется, готовились основательно: храму предстояло быть главным в новом «стольном» городе. Поэтому лучшие великокняжеские мастера заранее делали для него иконы и утварь, а в скрипториях писали книги.
В 1212 году Константин Всеволодович ездил в Киев сватать за брата Юрия дочь князя Всеволода Чермного. Несомненно, посетил Софийский собор, и мозаики в центральной апсиде этого храма произвели на него должное впечатление. И если в укреплении города на Волге старший сын «великого Всеволода» следовал Ярославу Мудрому, то, приступая к украшению княжеского храма в Ярославле, он, очевидно, тоже старался подражать своему прославленному пращуру.
Выдающийся византийский художник, работавший при великокняжеском дворе во Владимире, написал для алтаря ярославского Успенского собора большую икону «Богоматерь Великая Панагия». Такой образ считался святыней Вла-хернского храма в Константинополе и палладиумом императора, был чтим Мануилом Комни-ном. На Руси его также признавали покровительствующим княжеской власти и обычно помещали в конху апсиды. Так, в 1199 году большую фигуру Богоматери Великой Панагии написали в алтаре Спаса-Нередицы. И если фрески этой новгородской церкви, как предполагал И. Э. Грабарь, действительно подражали росписи Дмитриевского собора во Владимире, то, вероятно, в центральной апсиде дворцового собора «великого Всеволода» тоже была фигура Богоматери Великой Панагии.
По справедливому замечанию М. В. Алпатова, ярославской иконе принадлежит среди икон XII— XIII веков такое же место непревзойденного образца, какое отводится теперь среди построек того же времени храму Покрова на Нерли30. Художник глубоко проникся замыслом Константина Всеволодовича и создал икону, которая монументальностью, сверканием золота и как бы превращенных в сплав драгоценных эмалей красок выглядела в интерьере собора не хуже изображений, выполненных в технике мозаики.
Архангель Гаврил. Деталь иконы
Богоматерь представала перед верующими молящей Бога о даровании всем людям милости, а отрок Христос, возносимый ею на золотом диске Славы, благословлял их обеими руками. Исполненные величия и царского достоинства образы Марии и Эммануила свидетельствовали о превращении Ярославля в такую же твердыню православия, каковыми считались все прочие «стольные» города Руси. В соответствии с таким назначением изображения в колорите иконы главенствовали цвета, символизировавшие истину, чистоту, вечность, Воплощение. Художник словно бы следовал словам Иоанна Дамаскина и старался не только «услаждать зрение», но и влить в каждую смотрящую на его творение «душу божественную славу».
Не случайно в колорите иконы господствует образ света, Славы, чистоты, царского достоинства — золото. Вторым по значению выделен белый — тоже символ чистоты, мира, благородства. Превалировавший в иконах 1216 года символ победы — киноварь, красный цвет звучит на иконе приглушенно, явно подчиняясь блеску золота и чистым светлым плоскостям белого.
Богоматерь, подобно византийским императорам, поднимавшимся в дни военных триумфов на красные помосты, стоит на узорчатом красном ковре. Как и Оранта в апсиде церкви Феотокос Фарос, описанная патриархом Фотием, это «Дева, поднявшая за нас чистые руки и посылающая царю спасение и на врагов одоление»32.
Лик Марии, подобно лицам остальных персонажей композиции, окружен белым большим нимбом. Лик написан мелкими плотными мазками, положенными по форме и спаянными в поверхность, подобную драгоценной эмали. Такого эффекта мастер достиг, размешивая пигменты на большом количестве свинцовых белил, имеющих различную корпусность и позволяющих добиться разнообразия светотеневых переходов. Черты лица художник обозначил, заботясь об их лучшей видимости издалека, четкими описями, которые выполнил киноварью. Так же написал, несколько изменяя приемы наложения красок, лик Эммануила и лики архангелов. Все они словно бы озарены отсветами пламени победных костров.
Утверждая возвышение Ярославля, образы иконы, подобно рассмотренным выше образам на иконах архангелов и «Борис и Глеб», напоминали и о том, что превращению города на Волге в «удельную» столицу тоже способствовала победа, одержанная Константином Всеволодовичем в 1216 году. Как и Богоматерь, увиденная когда-то во сне Андреем Боголюбским, Мария на иконе «вельми высока сущи» и, находясь в алтаре на горнем месте, являлась собравшимся в храме на молитву людям «на воздусе светле» — золотом фоне, со сверкающим на груди «паче солнечных лучей» золотым диском Славы, на котором изображен лик Премудрости и Воплощения — Эммануил. Икона, видимая из храма в растворе царских дверей невысокой алтарной преграды, над престолом, на который Богоматерь как бы возносила артос с ликом Эммануила, могла казаться людям первой половины XIII века буквально «вещественным» выражением идеи Покрова Богоматери новому Ярославскому княжеству.
Голова Богоматери. Деталь иконы
Кроме икон, поражавших современников торжественными композициями, Константин Всеволодович Мудрый заказывал своим мастерам писать миниатюры в книгах. Несколько из сохранившихся до наших дней рукописей, исполненных в первой четверти XIII века, могут быть причислены к работе художников из мастерской, существовавшей сначала при дворе Константина Всеволодовича, а после его смерти при епископии в Ростове, которую возглавил в 1220-х годах преданный князю епископ Кирилл, столь же страстный любитель и коллекционер красиво оформленных рукописей.
Источник: С.И. Масленицын — Живопись Владимиро-Суздальской Руси
