Юрьев обладает одним памятником, который захватывает воображение едва ли не сильнее многих виденных нами суздальских зданий. Это древний Георгиевский собор.
Обогнув справа новый кирпичный собор, построенный в 1907 — 1909 годах, мы останавливаемся в невольном изумлении перед странным и удивительным, единственным в своем роде зданием. Огромная луковичная глава и ее широкий тяжелый барабан как бы придавили и заставили раздаться в стороны и выгнуться приземистый куб храма с грузными апсидами. После белоснежных зданий Владимира XII века нас удивляет его серо-зеленоватый, серебристо-желтый цвет, словно века наложили свою суровую патину на его стены. После стройной декоративной системы Димитриевского собора нас поражает причудливый хаос скульптур. Стены как бы вымощены ими. Звери и чудища, святые и ангелы, обрывки фантастических каменных гирлянд, схваченных пастями львиных масок, и обломки тончайших узоров образуют загадочную мозаику. Она кажется гигантским каменным ребусом, напряженной тайной, властно приковывающей мысль. Таковы первые впечатления, которые испытывает каждый, кто видит впервые Георгиевский собор…
Но дадим улечься своему волнению и вспомним биографию этого последнего создания владимирских зодчих. Она символично сочетает в себе начало и конец их великого и стремительного в своем движении творчества.
В новопостроенной Юрием Долгоруким крепости была сооружена в 1152 году белокаменная церковь Георгия. Судя по тому, что известные нам храмы этой поры — Георгия во Владимире, Бориса и Глеба в Кидекше, Спаса в Переславле-Залесском — довольно единообразны по своему типу, можно не сомневаться, что и первоначальная церковь Георгия в Юрьеве была таким же небольшим четырехстолпным одноглавым храмом — очень простым и суровым по внешнему облику, может быть, имевшим притворы.
Но Георгиевский собор повторил историю суздальского собора Мономаха. Сын Всеволода III Святослав, став владетелем Юрьева и его края, разрушил в 1230 году постройку деда, так как она, по словам летописи, «обветшала и поломалася». На ее месте к 1234 году была уже построена новая каменная церковь, которую князь украсил великолепнее других церквей, ибо, как говорит летопись, снаружи всей церкви были резаны из камня святые «чудны велми». Также был украшен резным камнем Троицкий придел собора. Храм славился своей красотой и у людей последующего, XIV столетия. Строители первого каменного храма Москвы — Успенского собора 1326 года — взяли за образец его композиции Георгиевский собор в Юрьеве.
Но и с этим зданием, так же как с Суздальским собором, произошла катастрофа — в 60-х годах XV века оно обрушилось. Для восстановления храма, сыгравшего столь важную роль в начальной истории строительства Москвы, в Юрьев в 1471 году был послан известный московский строитель В. Д. Ермолин. Он уже имел опыт в реставрации древних построек: тремя годами раньше, в 1469 году, он посылался во Владимир для обновления церквей Воздвижения на торгу и на Золотых воротах. Ермолин «собрал изнова» Георгиевский собор и его придел и якобы «поставил как и прежде». Далее мы увидим, что это было далеко не так. В последующие столетия восстановленное Ермолиным здание не раз подвергалось новым изменениям и обстройкам. В XVII веке над его западным притвором появилась шатровая колокольня, которую в 1781 году сменила новая, большая с западной стороны собора, а храм был покрыт на четыре ската. В 1809—1827 годах его закрывают с севера и юга новая ризница и теплый придел. Все это приносило новые разрушения и искажения древнего памятника. Только в наше время были снесены уродовавшие его обстройки, и мы теперь можем видеть это интереснейшее здание целиком.
Отвлечемся на время от приковывающей наш взгляд богатейшей резьбы и представим себе сначала архитектурную композицию храма. Он был очень невелик: в плане он сохранил размеры первоначальной постройки 1152 года. К боковым фасадам, как и в Суздальском соборе, примыкают притворы, перекрытые сводом с килевидной закомарой на фасаде и с плоскими угловыми лопатками. Как и в Суздальском соборе, западный притвор был больше и выше боковых: он также имел второй этаж, где находилось на богослужении княжеское семейство (как попадали сюда, пока не выяснено) . В углу между северной стеной храма и восточной стеной северного притвора был небольшой храмик — Троицкий придел, усыпальница юрьевских князей. Здесь в наружной северной стене храма теперь виден аркосолий, где в 1252 году погребли строителя здания — князя Святослава, а в восточной стене притвора есть заложенная дверь, вводившая из притвора в княжескую «гробницу». Как показали раскопки, усыпальница была маленькой одноапсидной часовней с крошечным (1,80X3,50 м) внутренним помещением. Таким образом, композиция здания в целом была асимметричной.
Фасады собора членятся, как обычно, пилястрами на три доли и по горизонтали — аркатурно-колончатым поясом, частично уцелевшим при катастрофе XV века. Пояс шел и по верху апсид, расчлененных полуколонками. Над поясом следует представить верхнюю часть фасадов, завершенных килевидными закомарами. В обоих ярусах помещались высокие окна. Строго над центром основного куба храма возвышалась глава, гордо поднятая на особом постаменте (эта нагрузка и вызвала крушение сводов храма в XV веке). Таким образом, пропорции первоначального здания обладали большой стройностью, динамизмом и живописностью. Тяжеловесность и массивность существующей постройки — результат ее восстановления Ермолиным.
Интерьер собора столь же необычен. При своей небольшой площади храм очень просторен. Его квадратные без закрестий столбы расставлены широко, стены не имеют лопаток. Ощущение расчлененности пространства исчезает, оно приобретает почти «зальный» характер. Это впечатление усиливается отсутствием хор. В западной стене храма сохранился арочный проем, выходивший во второй этаж притвора; его помещение и заменяло хоры для княжеской семьи. С пространством храма сливались помещение алтаря, отделенное невысокой алтарной преградой с резным деису-сом, и открытые притворы, увеличивающие его площадь; их низкие помещения контрастируют со свободой и высотой самого храма. Восстанавливая собор, Ермолин сделал под барабаном главы ступенчато повышенные подпружные арки; подобная система, связанная с ярусным верхом здания, была известна русскому зодчеству уже в начале XIII века, и, возможно, что Ермолин повторил здесь первоначальную конструкцию. Она усиливала центричность, высоту и свободу интерьера. В восточной стене северного притвора уцелел собранный Ермолиным белокаменный портал входа в усыпальницу. Его сочный профиль поражает своим почти готическим характером. Два яруса высоких окон заливали храм обильным светом, он был лишен сумрачности и строгости, характерных для храмов XII века, например церкви в Кидекше.
Все эти черты Георгиевского собора свидетельствуют о быстрых и глубоких изменениях художественных вкусов, о плодотворном творческом росте владимиро-суздальских мастеров и развитии их искусства. Но, конечно, они с особой силой проявились в поразительном по красоте и своеобразию скульптурном убранстве Георгиевского собора.
Уже при первом взгляде на его стены мы легко определим границу их разрушения в XV веке и достройки Ермолиным: здание разрушилось как бы по диагональной наклонной плоскости от верхнего северо-западного угла к нижней юго-восточной части. Лучше всего сохранились северная стена (где уцелел даже аркатурно-колончатый пояс) и примыкающая к ней часть западной стены, западный же притвор, как мы уже знаем, потерял верхний этаж. От южной стены уцелели лишь небольшие участки, связанные с притвором, а ближе к углам, как и у алтарных апсид,— лишь старый цоколь. Выше очерченной линии стены были переложены Ермолиным. К его чести нужно сказать, что он бережно отнесся к резным камням. Он мог бы стесать их — ведь монументальный резной убор храмов ушел в далекое от XV века прошлое. Но красота древней резьбы пленила Ермолина. Он со вниманием пересматривал камни и где улавливал их связь — ставил их рядом. Так он сложил вместе два камня с изображением Троицы в западном делении южного фасада, собрал здесь же несколько камней с гирляндой с львиными и человеческими «личинами», поставил в ряд под карнизом западной стены несколько фигур святых из колончатого пояса и т. д. Но, конечно, собрать их «как прежде», то есть в первоначальном порядке, он не мог — никаких чертежей или изображений древнего здания не было, а многие резные камни раскололись и были пущены как материал в кладку. Поэтому Ермолин мог лишь «облицевать» фасады резными камнями, расположив их в полном беспорядке и превратив собор в своего рода каменную загадку.
Часть целых резных камней (более 80) была запущена Ермолиным в кладку новых сводов и скрыта под кровлей храма; часть, попавшая во дворы соседних домов и в но-
вые постройки, после того, как их сломали, собрана П. Д. Барановским внутри собора.
Эту драгоценную коллекцию скульптуры XIII века необходимо внимательно осмотреть. Здесь мы увидим композицию «Распятие» с предстоящими и сопровождавшую «Святославов крест» мемориальную резную надпись о постановке его строителем собора Святославом, фрагмент уже известной по памятникам Владимира сцены «Вознесение Александра Македонского», пятифигурный деисус, стоявший над западным порталом собора, серию небольших полукруглых или килевидных камней с головами и бюстами людей восточного облика, женские маски с прикрытыми венцами пышными прическами, фрагменты орнаментов и архитектурных деталей и прочее.
По сохранившимся частям стен собора, и в особенности главного северного фасада, можно составить представление о первоначальной системе резного убранства храма. В отличие от владимирского Димитриевского собора здесь вся поверхность фасадов покрыта резьбой. Она оплетает своим узором не только плоскости стен, но и все архитектурные детали. Колончатый пояс, исполненный в той же системе, что и пояс Суздальского собора, то есть углубленный в стену, приобрел здесь чисто декоративный характер — за ним внутри нет хор, над ним стена не утоньшается. Резьба как бы «обтягивает» архитектурные детали, так что они порой теряют свою конструктивную четкость. Так, капители порталов превращаются как бы в высеченный из целого камня фигурный блок, сплошь покрытый растительным орнаментом. Капители пилястр также отходят от изящной формы капителей XII века, их плоские фасы украшены великолепно вырезанными ликами дев и воинов.
Мастера Святослава идут дальше строителей Суздальского собора, решаясь прервать ствол угловых полуколонок своеобразным венком из человеческих головок, изваянных уже не в рельефе, а в круглой объемной манере. Пышность и обилие резьбы усиливают ощущение торжественной неподвижности и тяжести здания, его драгоценной материальности. Видимо, это чувствовали и подчеркнули и строители собора. Его цокольный профиль, в отличие от профилей XII века, приобретает напряженное очертание, его элементы сильнее выступают вперед, как бы выдавленные грузом отягченной пышным убором стены.
Присмотримся, однако, ближе к самой резьбе. Существенным техническим и художественным новшеством декоративной системы Георгиевского собора является соединение отдельных изображений и фигур, выполненных в высоком рельефе, с тончайшим ковровым орнаментом, обтягивающим и свободные плоскости стен и фон вокруг горельефов. О характере этой системы позволяют судить фасады северного и южного притворов Георгиевского собора, где резные камни, исполненные в высоком рельефе, сочетаются с побегами плоскостного растительного орнамента. Та же система сочетания коврового узора с горельефными фигурами святых, зверей и чудищ и на втором ярусе фасадов.
Это сочетание двух манер резьбы на больших плоскостях фасадов было технически весьма сложным. Сначала они украшались горельефными изображениями, которые вытесывались на отдельных камнях на строительной площадке и затем вводились в кладку стены. На этом первом этапе убор здания напоминал церковь Покрова на Нерли: рельефы выступали на гладкой плоскости стены. Затем начиналась резьба коврового узора, которая велась по уже готовой стене, переходя на ее архитектурные детали и оплетая горельефные скульптуры. Эта работа требовала от резчиков безупречной точности глаза и руки, безошибочного движения резца, так как малейшая погрешность была бы непоправимой. Тончайший узор наносился сперва одним прочерченным контуром: это хорошо видно на южной стене западного притвора, убор которой остался незаконченным. Сочетание этих двух систем резной декорации требовало предварительного детального и точного ее проекта, который заранее учитывал размещение резных камней, чтобы связанный с ними узор мог нормально развертывать свои элементы при подходе к горельефам.
Чтобы оценить всю техническую сложность и художественное мастерство орнаментального убора Георгиевского собора, следует рассмотреть его северный, лучше сохранившийся фасад. Он был главной лицевой стороной здания, обращенной к городской площади. Поэтому над северным порталом было помещено изображение св. Георгия, которому был посвящен храм. Над зоной коврового узора идет аркатурно-колончатый пояс. На нем, как и на поясе Суздальского собора, сказалось сильное влияние деревянной архитектуры. Его цилиндрические колонки коренасты (при вышине 67 см их толщина равна 14 см) и еще больше напоминают точеные резные деревянные балясины. Если фигуры в колончатом поясе Димитриевского собора были малы и не выделялись среди остальных рельефов, то здесь крупные рельефы с фигурами святых сделаны на отдельных тонких плитах и помещены в пролетах пояса, как большие резные иконы в киотах; они занимают все поле меж колонок, уподобляясь в этом смысле статуям готических соборов, но оставаясь вполне плоскостными. При этом стволы колонок, наполовину прикрытые плитами, превращаются почти в полуколонки, напоминая позднейшие кирпичные аркатурно-колончатые пояса XV — XVI веков, какие мы видели, например, на стенах соборов Покровского и Спасо-Евфимиева монастырей в Суздале. Особенно примечательно декоративное перерождение самой аркатуры пояса: арочки приобрели не только килевидную, но и трехлопастную форму, став также своего рода «киотцами», занятыми растительной резьбой. Орнамент оплетает и полувал над аркатурой, превращающейся лишь в наиболее крупный и четкий элемент общей орнаментально-декоративной системы.
Казалось бы, что с этим необычайно развившимся «узорочьем» убранства здания его идейный смысл затемнится и отступит на второй план, что наметилось еще в Димитриевском соборе. Однако в декоративной системе Георгиевского собора мы видим обратное. Среди причудливой мозаики рельефов в переложенных В. Д. Ермолиным частях фасадов есть отдельные камни, являющиеся фрагментами больших сюжетных композиций. Часть из находится на стенах собора, часть — в коллекции резьбы внутри него. Так, на южном фасаде сохранились отдельные рельефы, составлявшие в целом как бы огромную резную икону собора «Преображение». В западной трети той же стены, слева от окна, есть камни от таких же сборных резных композиций — «Троица» и «Семь спящих отроков эфесских». К числу этих больших композиций принадлежат также «Распятие» (так называемый «Святославов крест»), «Вознесение», «Даниил во рву львином» и знакомые нам по памятникам Владимира «Три отрока в пещи огненной» и «Вознесение Александра Македонского». Как и во владимирских соборах, эти большие сюжетные композиции занимали поля закомар.
Тщательное и всестороннее изучение Г. К. Вагнером архитектуры и резьбы собора позволило с большой точностью восстановить первоначальную систему скульптурного убранства здания в целом и его идейный замысел.
На главном, северном фасаде помещались: в средней закомаре «Распятие» с надписью Святослава и двумя парными драконами у его подножия, а в боковых закомарах — «Три отрока в пещи» — в левой и — «Даниил во рву львином» — в правой. Распятие связывалось с представлением о кресте как важнейшем орудии борьбы с неверными и защиты княжеской власти — он понимался как «сохранник всей вселенной, царем держава, верным утверждение». Мы видели белокаменный крест XII века с подобной надписью в Боголюбове; фрагмент крестообразной аналогичной надписи конца XII века есть в кладке южной стены Суздальского собора. Вспомним, что Святослав совершил в 1220 году победоносный поход на волжских болгар. Распятие было не только символом покровительства, но и памятником этой победы — «победным крестом».
Мифы о трех отроках и Данииле во рву львином говорили о покровительств бога верным ему людям. В «Песне о Роланде» Карл Великий, обращаясь к богу, говорит:
«От страшных мук избавил Даниила,
Его от львов свирепых ты избавил,
Из пещи ты трех отроков исторг!
Теперь к тебе о милости взываю:
О, дай за смерть Роланда отомстить…»
Таким образом, идея патроната небесных сил объединяла главные композиции северного фасада. Эта же идея была ясно выражена в резном уборе трехлопастного постамента над главой, где трижды изображен благословляющий Спас в окружении небесных стражей — архангелов и херувимов. По сторонам окон фасада размещался ряд стоящих фигур пророков и ниже, в основании окон,— поясных изображений мучеников и целителей. В поясе северного фасада видное место занимали фигуры святых патронов владимирской княжеской династии. Эта «шеренга героев» раскрывала основную идею резного убора: небесные силы покровительствовали именно владимирским князьям и их «богоизбранной» Владимирской земле. Но очень важно, что среди княжеских покровителей не было изображения патрона сына Всеволода III князя Константина Ростовского, едва не сгубившего силу княжества в кровавой битве с братьями на Липицком поле под Юрьевом. Небесный патронат не распространялся на раскольников «единачества» Всеволодовичей, он охранял их сплоченность. Особенно подчеркнута и персонифицирована эта концепция в уборе фасада северного притвора. Здесь над порталом горделиво красуется большой рельеф патрона первого строителя храма Юрия Долгорукого — святого Георгия в патрицианских одеждах и воинских доспехах, опирающегося на высокое копье и миндалевидный щит с изображением эмблемы владимирской династии — вздыбленного барса. Над Георгием, в острие килевидной закомары, помещалась мужская личина, в которой видят портрет второго строителя храма и победителя болгар князя Святослава юрьев-польского. По сторонам архивольта портала, как бы подчеркивая особое благоволение неба Владимирской земле, дважды помещены изображения Христа. Около одного из них сохранились буквы вертикальной надписи: «БАКУ», в которой видят автограф главного скульптора собора Бакуна (Аввакума). Закомару княжеской усыпальницы — Троицкого придела — украшало изображение ветхозаветной «Троицы». Система и замысел резного убора северного фасада служат ключом к реконструкциям остальных фасадов собора.
Вторым по значению был западный фасад храма с его широким и высоким двухэтажным притвором, вмещавшим княжескую ложу. С этой стороны особенно выразительна могучая ярусность композиции здания и органичность широкого постамента под его главой. Вспоминая воздушную и легкую ступенчатость композиции храма Покрова на Нерли в окружении ажурной аркады галереи и воскрешая в своем воображении Георгиевский собор, мы ясно ощущаем все отличие его образа, исполненного державного спокойствия и напряженной силы. В этом смысле Георгиевский собор сходен с царственностью Димитриевского собора Всеволода III. Западный фасад собора был наиболее нагружен скульптурой, здесь особенно сгущенно звучит тот же лейтмотив величия и богохранимости Владимирской державы Мономашичей. В архивольте портала в круглых медальонах вырезан деисус. Он был повторен и выше, в пяти теперь заложенных кирпичом нишах. Между ним и колончатым поясом резчики протянули нарядную и сочную гирлянду с львиными и человечьими личинами. И снова в одиннадцати пролетах меж колонок высились фигуры третьего, главного деисусного чина, который продолжался и в аркадах боковых фасадов, где к Христу западного притвора как бы направлялись процессии святых. Это была самая грандиозная композиция деисуса в древнерусском искусстве. Выше, в уровне мят свода второго этажа, шел фриз целителей и мучеников в круглых медальонах. К вершине тройного окна, освещавшего княжескую ложу, с обеих сторон направлялись фигуры пророков во главе с библейскими премудрыми царями Давидом и Соломоном. Над окном высилась крупная фигура богоматери Оранты с предстоящими воинами. Можно думать, что Оранта не только воплощала здесь общую идею защиты «царицей небесной» владимирских «самовластцев», то есть идею владимирского культа Покрова богоматери. Видимо, она имела и более широкий смысл. Изображенная над окном княжеской ложи Оранта напоминала грандиозную мозаичную Оран-ту киевской Софии — «Нерушимую стену», покровительницу Киева, как бы перенесшую свой патронат с юга на владимирский север и лично на князя Святослава юрьевского: Владимирская земля представлялась единственной наследницей Киева. Южную закомару западного фасада собора шнимал семифигурный овальный венок композиции «Семь спящих отроков эфесских», также говоривший о небесном патронате над верными богу людьми. Магическая сила этого сюжета как «оберега» была столь популярна, что «Семь отроков» изображались на амулетах-змеевиках. Наконец, в центральной закомаре западного фасада собора строители поместили крупную композицию «Преображение», символизировавшую силу княжеской власти, * голь грандиозно оснащенной в резном уборе собора заступничеством и покровительством небесных сил.
Южный фасад собора может быть восстановлен лишь фрагментарно. Здесь над
южным порталом вторично изображена Оранта. Это позволяет думать, что и главную закомару здесь занимал сюжет, связанный с ее участием. Это была большая композиция «Вознесение», говорившая о славе божества. Смежную восточную закомару, как и в Димитриевском соборе, скульпторы украсили «Вознесением Александра Македонского», и здесь знаменовавшим апофеоз могущественной царской власти. Можно думать, что по связи убора южного портала с богоматерью его полуколонны завершались капителями с женскими масками, напоминающими фризы девичьих ликов храма Покрова на Нерли.
Так, Георгиевский собор, предстающий ныне перед нами в виде загадочной мозаики перепутанных и покалеченных резных камней, воскресает как выдающееся творение владимирских зодчих и резчиков, проникнутое целостной историко-политической и религиозной концепцией о величии и богоизбранности северной державы Мономашичей в Русской земле, о ее праве на общерусское главенство, которого не ослабило даже феодальное дробление Владимирского княжества.
Этот курс находил поддержку и сочувствие в передовых слоях общества, в среде горожан и мелкого воинского люда. Поэтому и смысл резного убора Святославова храма перерастал границы церковно-династической идеологии. Под покровом божества находилась не только владимирская княжеская династия, но и те слои младшей разноплеменной дружины, которым в немалой степени были обязаны своим могуществом владимирские самовластцы. Изваянные на капителях собора головы воинов и серия изображений голов и погрудных фигур в килевидных и полукруглых арочках, венчавших барабан главы, с большим основанием осмысляются как образы зятославовых победоносных воинов-^ружинников. Под резцом владимирских 1т аменосечцев кристаллизовалась мысль, то мир строится не только святыми, му-
тниками и верховными земными владыками. Круг небесного патроната расширялся а те низовые «дворянские» элементы, из V реды которых вышло «Слово» и «Моление» Даниила Заточника, где мы найдем и апологию сильной княжеской власти, и дею верности ее «воинников» и горожан, и многие образы, роднящие этот шедевр ладимирской литературы XII—XIII веков с скульптурной симфонией Георгиевского собора.
В отличие от резного убранства Димитриевского собора в скульптурном наряде Георгиевского собора решительно иозобладал интерес к человеку, отодвинувший на второй план зверей и чудищ, кишевших на стенах дворцового храма Всеволо-ча III. Их много и здесь, они исполнены в той же горельефной манере, что и фигуры пятых,— в этом смысле они равноправны, они несут свою смысловую нагрузку — 1C только церковно-символическую, но и юрскую, светскую. Любопытно, что здесь нет сцен кровавой борьбы зверей, что их фразы порой теряют устрашающий характер, чудовищность и отвлеченность, прибитая сказочный, фольклорный облик. Фигуры львов означали и бессмертие Христа, и эмблему царственной силы; но лежащие львы, охраняющие западный вход в собор, спокойно дремлют, укрывшись в тени своего превращенного в фантастическое древо хвоста. Кентавры-китоврасы на неверной стене западного притвора могли напоминать сказания о сверхъестественном мудром помощнике Соломона в его грандиозном строительстве; этот аспект древнего образа удовлетворял самолюбию Святослава и самих творцов собора — мастеров; но китовраса одели в русский кафтан и шапку-венец, булава и заяц в его руках делают его похожим на княжеского ловчего, другой китоврас — в медальоне на правой лопатке южного притвора, в таком же кафтане, с топориком в руке — напоминает княжеского телохранителя. Фигуры грифонов, исполненные мастерами с большой любовью и наделенные изысканной горделивой красотой, выступают как доброжелательные существа, резко отличные от чудовищных хищников романской пластики. Особенно любимо мастерами изображение сирен, превращенных в гордых и изящных полудев-полуптиц (их В. Д. Ермолин собрал на южном фасаде); в церковной символике сирин был образом праведника; в «Слове о полку Игореве» может быть родственна сирину крылатая Дева-Обида; но сирин Георгиевского собора, скорее, просто близкий и понятный народу сказочно прекрасный образ, своего рода «царь-птица», образ радостного начала жизни. Так звериный мир средневековой пластики преображался под резцом мастеров князя Святослава, обретая самобытные народные черты. Но особенно это сказалось в орнаментальной основе декора.
Как можно видеть по разрозненным резным камням сборных культовых композиций, они развертывались на фоне подобного иконной басме коврового растительного орнамента, побеги которого проникали меж фигур святых, вплетавшихся, таким образом, в ткань причудливых трав и «древес». Здесь, в скульптуре, развиваются те тенденции, которые мы отметили в росписи XII века на хорах церкви в Кидекше и фресках XIII века Суздальского собора, где пестрый орнамент образует основу декоративной системы, а изображения святых включены в нее. Возможно, что «знаменщиками», то есть рисовальщиками растительной орнаментики, в Юрьеве были суздальские живописцы. На стенах Георгиевского собора священные события происходят как бы в сказочном саду «вертограде» — они пронизаны его причудливыми древовидными стеблями со сходными с ирисами «кринами» и извивающимися побегами и листьями, напоминающими заросли хмеля или повилики. В этой сказочной чаще обитают добрые и сильные звери, птицы и чудища, они предстоят перед изображенными в закомарах чудесами, являются их участниками и свидетелями, они охраняют окна и входы храма. Сам принцип сочетания горельефа с тонким растительным орнаментом не был нов. Он восходил к глубоким традициям восточноевропейского прикладного искусства, в том числе славянской языческой древности. Русское ювелирное дело XII — XIII веков создавало такие шедевры, как роскошные медальоны рязанского клада, где, вторя убору Георгиевского собора, над золотым кружевом скани поднимались в своих гнездах сияющие самоцветы. Новостью был необычайно смелый перенос этой декоративной системы в убранство христианского храма, на стены монументального здания. Растительный орнамент, столь буйно разросшийся на стенах Георгиевского собора, связывал всю его скульптуру с природой, с землей. «Древеса» соборной орнаментики прочно коренятся внизу стены, у самого цоколя, своими треугольными основаниями, по сторонам которых сидят прекрасные птицы. Декоративная система собора состояла как бы из трех ярусов: нижний представлял «землю», второй — от пояса до закомар — «земную церковь», третий — от закомарных композиций до главы -«небо». Все это, конечно, едва ли входил в заданную мастерам церковно-политическую официальную программу убранств собора. Именно сами мастера разработали замысел цветущего убора его стен, явившегося не нейтральным «фоном», но полным смысла отражением народного пол’ языческого мировоззрения, народного искусства, где цвело неувядаемое «древо жизни» — символ «матери-земли», «великой богини».
Так, в резном уборе Георгиевского собора не только получила ясное выражение прогрессивная историко-политическая концепция, но и резко усилились народные русские черты. Они сказались в фольклорном переосмыслении образов звериной орнаментики, в сказочной фантастике бесконечно разнообразного узорочья, которое своим обилием едва ли затмило назидательные задачи, поставленные князем перед мастерами.
Во всем этом, как и в изменении самой архитектуры храма, в особенности в его примечательном, свободном от хор и свет лом интерьере, нельзя не видеть отражение вкусов и художественных идеалов народа, горожан, приобретавших все большее значение в жизни Руси XIII столетия.
Вопрос о мастерах, создавших Георгиевский собор — это подлинное чудо искусства,— волновал уже старых летописцев. Один из них, прочитав надпись пс композицией «Распятия», что этот “крест” поставлен Святославом, вывел отсюда заключение, что сам князь и был мастером. Конечно, это догадка летописца, но Святослав, вероятно, имел большое влияние на разработку замысла своего собора. Он мн го повидал на своем веку — был в Новгороде Великом, воевал в Прибалтике, княжил в Переславле-Южном, совершил поход на болгар. По мнению другого летописца, знавшего легенду о привозе в XII веке белого камня во Владимир из земли болгар, автором Георгиевского собора был болгарский мастер. То, что мы знаем теперь о владимиро-суздальской архитектуре, позволяет твердо ответить на вопрос о мастерах последнего памятника этой блистательной художественной школы. Их искусство столь органично наследует и развивает традиции XII столетия, оно столь прочно связано со всей русской культурой поры до ордынского ига, что сомнения в том, что в основном это были русские, главным образом владимиро-суздальские мастера, не возникает. В их руках, как и прежде, были разнообразные образцы — произведения русского и зарубежного прикладного искусства, ткани, миниатюра и др. Но теперь не их обилие создавало поразительное богатство и единство сложнейшего по замыслу резного убора храма. Секрет его идейной полноты и художественного совершенства заключался в стремительном творческом росте народных мастеров, мысль и память которых были насыщены глубоко освоенным и претворенным опытом их предшественников и современников. Расчет показывает, что над исполнением «резной одежды» собора работало две артели. Одна, числом в 12 мастеров, резала горельефные фигуры, другая — числом 18— 24 мастера — исполняла растительный орнамент. При этом за единством целого не скрывались индивидуальные манеры резчиков: анализ фигурных рельефов обнаруживает руку одиннадцати мастеров. Главный из них — Бакун — счел себя вправе оставить свой автограф на северном притворе.
Георгиевский собор был лебединой песней владимиро-суздальского искусства. Через четыре года после завершения его убранства на Русь обрушились полчища Батыя…
H. H. ВОРОНИН, лауреат Ленинской и Государственной премий, доктор исторических наук
